我只拍普通人，普通人就是所有人
——
久保田博二
很多人在平时有翻老照片的习惯，会透过薄薄的相纸，回顾在记忆中已经泛黄的年代。来看看日本摄影师久保田博二用彩色影像记录下的80年代的中国。
不一样的80年代
在看到这一些列照片之前，对80年代的印象是窘困的、进步的、向上的，看过之后才发现，那个年代也可以是平淡的、新旧交替着生活的。
79年，江南地区的硬卧，看着倒像是一场学术、生活交流的场地，果然那个年代的文艺味让人印象深刻！
80年代的上海，南方的夏天潮湿闷热，房间狭小更是喘不上气，叫上邻居在巷子里面组一牌局，纳凉娱乐两不耽误。
来来往往路过的人也会看上一眼，偶尔调侃一下，童年的场景啊！
桂林的渔民们带着训练好的鸬鹚去捕鱼，晨光熹微，江上的水雾还没散，其中油灯散发的光，就好像一幅水墨画的点睛之笔。
除了渔民，桂林高田的农人们也是拂晓时牵上耕牛去稻田，大概4月份的时候，迎着朝霞走在路上也是一种片刻的享受吧！
80年代的哈尔滨，照片的背景还能看到带有俄罗斯风格的建筑。
东北的冬天一直都是传奇一样的存在，零下30°左右的气温，猪肉都被冻得像木材一样！同理可得冻裤子、冻衣服等等！
82年广东的早晨“标配流程”：遛鸟、吃早茶、闲唠家常。
难怪广东早茶吸引着无数饕餮，和周围人一起悠闲地享受美食，从早上就开始感觉到什么叫幸福生活！
83年的杭州，古老的民俗还存留在生活中，每到清明，老一辈的人就会去寺庙为祖先的灵魂祈祷，燃红烛、烧纸钱、双手合十闭眼默诵；与这种虔诚的仪式相对立的，是年轻人的不解、嘲笑。
一个新旧交替的时段，两种文化间的矛盾，反倒有一种说不出的年代感。
1985年的上海，彼时的南京路是主要的商业街，周围开满了商铺。在当时就等于日本的银座、巴黎的香榭丽舍大街，平时就熙熙攘攘的，要是碰上春节、国庆节这种节假日，人流量更是可观！
从照片上看，可以媲美现在的假日景点现状了，就是服装没这么统一！
为了拍摄中国，他等了数年
拍摄照片的摄影师名叫久保田博二。从1979年到1984年，先后数十次访问中国，在这段期间他一共拍摄了将近20万张照片！
然而拍摄中国的机会，也是他等了很久才等到的！
一次，久保田博二有机会结识到西园寺公一先生，在工作的过程中，他提到想去中国的想法，西园寺先生说，有机会会帮他的。
但是过了很久都没联系他，久保田先生一度认为这事没戏了！
直到1972年9月左右，中日邦交已经正常化，久保田先生接到了西园寺先生的电话，问他还想来中国吗？
久保田博二先生：当然啦！
久保田先生首先来了北京，那次是新华社帮忙安排的行程，当新华社摄影局局长问他想拍点什么样的照片的时候，久保田先生回答：全部的省！
那段时间里，他去过最冷的佳木斯、最热的吐鲁番，久保田先生曾说，八十年代在中国现代史中是一个特别的时期，是一个人们充满了纯粹和好奇心的年代。
“那个时候的人们都有着积极美好的表情，即使从事着辛苦的工作，大家依然保持着积极的心态。”
透过照片就能感受到，当时的久保田先生的立场和态度一定是非常友好的，所以才有如此平淡却直入人心的作品！
在他的镜头下能看到，中国正在改变的地方；也能看到一些没有变化的地方。
拍摄期间，还闹过一个笑话。
1980年的秋天到81年的春天，久保田先生2次航拍桂林，还在北京中国美术馆举办了大型的展览，在当时算是轰动事件了！紧接着就传出，久保田先生是一个娶了日本富婆的纨绔子弟的传闻！
因为据跟随他一起的人说，久保田先生航拍时用的胶卷无数，拍照就像是安了马达的机关枪一样！
这在当时可是带来了不小的负面影响，后来才知道是以讹传讹，只是专业摄影的方式和习惯而已！这估计就是“锅从天上来”吧！
久保田博二：因为没有退路了
久保田先生是马格南摄影师中最高产的一位！也曾有人问过他，高产的秘密是什么？
他说，“我知道如果我停止脚步，就没有了未来，我每一天都在拍照，我能告诉人们的只有一点，去做，并且靠自己”。
他毕业于东京大学政治系，因为自己口语比较出众，接触到了马格南的4位前辈，也是那个时候他想留学，想当摄影师！
当时的日本，能出国的都是上层人士，而久保田先生恰好不是。出国最低也要500美元，这相当于1个家庭1年的工资。最后他是打工、和父母借钱去了美国留学。
在国外，生活上节衣缩食，就连拍照技术都是在别人工作的时候偷偷学到的，平时就看布列松等一些大师的作品，久保田先生说，靠这个，他学到了很多！
半路转行，归根结底还是学习能力强！
在专访中，他说，他从没想过放弃摄影，即便是父母反对，但是下定决心做一件事时，不做成就绝不回头，因为没有别的路可走了！
知道他学习过政治后，很多人会叫他“纪实摄影师”、“报道摄影师”，但是对于久保田生来说，这并没有什么区别，他只是一个摄影师，拍摄他见到的一切！
就像他始终认为，摄影是一种美的传递，让照片拥有升华心灵的力量！
看过久保田先生拍摄的照片，年代之间的距离被拉近了。
因为技术和科技的限制，80年代的印象更多的被封存在“泛黄”、模糊的相纸中。那个淳朴的年代，就这样静静的通过影像述说着过去的记忆。
也是幸运，能有那么多的摄影师将这些岁月碎片通过镜头保存下来，成为能够让后代人见证过去“旧时光”的时代的传承。
参考文章：
1、《摄影家系列访谈<见证者>：专访马格南日本摄影师 久保田博二》腾讯新闻
2、《专访｜久保田博二：天赋，是自己不知道是否具备的；努力，却是可以由自身掌控的 》色影无忌
3、《【美图欣赏】7年，45次，1050天 他用20万张照片记录中国80年代（久保田博二）》津门网
图片素材：
马格南网站：久保田博二 (Hiroji Kubota)《China》
1949年之后的很长一段时间，个体的照相行为大都与“认同”有关。劳动阶级、革命同志、战友兄弟，共同的职业背景、相近的生活方式、一致的着装，通过照相仪式，人们寻找并确立自己的阶层、民族、审美、趣味等。
自照相技术于19世纪30年代末诞生
并于19世纪下半叶传到中国以后，
历史即被一个个瞬间的定格真实记录，
由于真实性以及对于过往历史的留存与记忆，
照片越来越成为公众认识历史的宝贵资源。
在晋永权看来，
颇具深远意味的老照片
不仅包括意识形态下的宣传产物，
还应将日常生活中的影像包含在内，
在某种程度上，
它们可被视为还原过去时代下的
公共记忆的文化符号。
1958年，吴印咸曾谈到摄影中的“女人形象”问题——旧社会的艺术是从形式从玩赏出发的，他们认为女人要有：曲线美，瓜子脸，柳叶眉，樱桃口，眼睛要水滴滴的，皮肤白白嫩嫩的;手呢?要似白玉和嫩藕的样子。而劳动人民的审美观点只要五官端正、身体端正，能劳动就美。
3万张来自民间的佚名照，
或作为个人的影像记录，
或承载着一个家庭的记忆，
那些凝固的历史瞬间，
在晋永权手里凝结成一本厚重的文化资源。
与老照片的相遇
晋永权拥有着10多年的新闻摄影记者经历，
一路跟图像打交道。
他渐渐从图像的创作者转为图像研究者，
新闻宣传图片、展厅展览图片……
他时常在想，摄影到底是什么?
除了这些官方的“经典照片”，
是否还有另一种类型的图像的存在?
家庭合影，呈现了中国人隐秘而又传统的家庭秩序。尊卑长幼、君臣父子、夫妻关系在家庭合影照中无不一一对应。1949年之后，新的革命符号元素的加入以及新生活图样的出现，冲击了旧的图像秩序。
直到2000年，
晋永权在北京的报国寺旧货市场
与老照片第一次相遇。
那时，巷子又短又窄，
他推着自行车在熙熙攘攘的人群中
试图寻找一些有价值的物件儿，
但道路两侧摆出的寻常玩意儿
让晋永权提不起兴趣，
直到在一个旧书摊上
到大量散着的旧照片。
“我太吃惊了，
因为在我的印象里，
家庭照片或者个人照片
都是一种很珍贵的记忆，
应该得到珍视才对!”
摄影记者出身的晋永权
接触过数不胜数的图像，
却被眼前散落在
残瓷碎片旁边的照片触动了内心，
“难道照片的命运是这样的吗?”
他对摄影这一职业突然心生荒凉，
也慨叹图像的命运会沦落至此，
“我们所拍摄的图像的意义到底是什么?”
也正是从此时起，
晋永权带着疑问
开始关注各地不知名的民间影像。
老照片的命运
20年里，晋永权收藏了3万余张
来自各地旧货市场的老照片，
他将每一张照片先夹在一本书里压平，
而后放进一个纸盒保存。
遇见因为干燥导致卷边比较严重的照片，
晋永权会采用一个“土方法”
——将一小碗蒸馏水放入纸盒里，盖上盖子，
过上几天，照片自然就平整了。
如今，
家里存放老照片的盒子已经有50多个。
晋永权称自己做的是一种“笨功夫”，
“这就像蚂蚁搬家一样，
一点一点地垒出一个窝的形状。”
在户外，一只手，通常是右手指向远方，成为五六十年代日常照相行为中常见的体态语。但随着时代的发展，这一指向远方的动作逐渐消失。
3万张照片，
从农村到城市，从孩童到老人，
从个人照片到家庭照片，
晋永权收藏的老照片看起来杂乱无序，
他只能通过照片上人物的姿势、
穿着风格、地点特征等
结合当时的国家政策，
判断出照片所属的时期
是20世纪50~80年代。
新中国成立初期，国家提倡扫除文盲，号召大众学习文化知识，此时人们乐于以书报为道具拍照。读书看报，学知识、学文化，在普通大众的意识中被广泛认同。
譬如，20世纪50年代，
国家提倡扫除文盲，
号召大众学习文化知识，
此时人们在照相馆内的拍照
往往拿着一本书或一张报纸。
阶级情，同志谊，20世纪50~60年代日常生活的影像，是无产阶级和一切被压迫的劳动人民之间纯真、朴素而又坚定的友谊和情感。
60年代，身着绿军装，
扎武装腰带拍照成为当时的一种时尚。
而随着80年代的到来，
思想解放和相机的普及
使拍照成为生活中的寻常之事，
戴墨镜、打遮阳伞，
躺在草地上摆pose
成为室外常见的拍照画面。
这些老照片反映的都是
寻常老百姓的普通生活，
在过往的文化记忆里并不常见。
“以前的图像关注的都是著名人士、历史事件，
对普通人的日常生活却从不关注”，
在大多数人的眼光盯着“官方摄影”时，
晋永权将目光转向了日常照片。
在“破四旧”前后的年代里，照相馆的业务主要为一类：只拍摄正面平光照片，背景主要是革命圣地、建设新貌。整齐划一的动作，相似的表情，所拍摄的照片体现了集体主义时代庄严的仪式感。
无论是个人、家庭还是集体，
日常照片具有特定的历史和时代背景，
是一个时代的缩影，
它将通过影像记录的单一的国家史
扩展为多元的生活史、家庭史，
在见证重大的历史事件时，
亦能展现市井平民的日常生活写照，
此时，
它已经不再是一张普通的老照片，
而拥有了更多的人文印记。
为老照片找一个归宿
多年来，
每每望着眼前这些“无名无姓”的老照片，
晋永权心中总有一件心事存在
——他想为老照片找一个归宿，
出一本书。
但他不知道这个过程有没有结果，
“这在当时对我来说是一个冒险的想法。”
在天安门广场或在毛主席雕像前，人们通过出现在同一政治空间，获得身份认同，彼此确认为“革命同志”“革命群众”。
出版家汪家明认为，
“晋永权20年来购买于旧书、旧货市场的
数千张不知相主的相片，
其最大的特点就是驳杂、无序，
累积、编织起来已属不易，
还要通过它们去研究中国摄影史中
从来没人关注的部分
——平民百姓的日常拍照行为，
这是一项开荒性工作。”
一位残疾女性，残缺的右臂被披在肩上的大衣遮挡住，20世纪80年代的大众影像中，身体一直作为被形塑与规训的目标。创造理想的身体形态，符合大环境要求的合体着装。整齐、严肃、严实。
面对着这些照片，
如何对繁杂无序的佚名照进行分类，
归纳出合理的特点是晋永权面临的最大的挑战。
他只能慢慢尝试，
这样一项没有参考的工作，
让晋永权的每一步都走得“紧张又激动”。
后来，晋永权采用最“笨”的方法，
把具有一致性或相似性特点的
照片放在一个信封里，
比如照片中的人吹拉弹唱、喝茶看报等，
而后在信封上写上表现此组照片特点的几个大字。
最初是归纳一张张照片，
慢慢地就变成了整理一个个信封的过程。
晋永权的目标不是把老照片做成一个图集，
而是希望告诉别人
这里面每一张照片的选择、归类
以及在版面上的排布
都是带着自己的眼光、认知和专业水平。
最终，
晋永权从3万张收藏的老照片中
选出1500余张，
编撰出
《佚名照
——20世纪下半叶中国人的日常生活图像》
一书。
他以时间和空间作为分析照片的两个主要维度，
将照片分为在户外、照相馆里、
时代(上)、时代(下)等几个部分，
依据照片中人物的表情、姿态、装扮等特点，
归纳出彼时的日常生活影像具有
表演性、模仿性、实用性、
符号性、互图性等特点。
于晋永权的收集而言，
名字并不重要，
尤其是在观者眼里，
名字只是一个毫无意义的符号。
这使得在创作过程中的他
有意与当事者、照片捐赠者保持距离，
他认为，
当一张照片被明确的信息禁锢时，
不免会产生臆想甚至刻意美化的可能。
晋永权更想通过纯粹的图像
建构起一个真实的世界。
改革开放早期，传统的影像生产机制、体制逐步解体，青春、恋人、身体、自我得到解放。1982年10月，天津某处的小洋楼，生活条件优越的一对青年独享美好的时光。
也正因如此，
他将“佚名”视为一种对照片的别样的解读，
在佚名照中，
“日常性”获得了极大的关注，
所以，
晋永权将其定名为“日常生活图像”。
尝试探索的过程中，
他未曾想到，
海量的佚名照中
竟然隐含着如此多的鲜明的规训，
历史与时代的痕迹与社会群像并行。
晋永权感到震惊，
因此他相信，
“看似杂乱的佚名照中，
实则存在着异乎寻常的理性秩序”，
从而成为“公共记忆的共享之物”。
这个定性指出了佚名照的存在意义，
亦为图像时代的社会变迁
提供了可供参考的来源。
而晋永权也在思考，
摄影本身，
是否就应是一种佚名的存在?
晋永权
1968年生于安徽，曾任《中国青年报》摄影部主任、中国摄影出版社常务副总编辑、《中国摄影》杂志主编，现为《大众摄影》杂志主编。著有《出三峡记》《红旗照相馆：1956—1959年的中国摄影争辩》《佚名照——20世纪下半叶中国人的日常生活图像》等。
来源丨中国残疾人杂志社（ID：zgcjrzzs）
文丨刘晔
编辑丨张帅
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