原标题：面容上的个性与时代（主题）
——西方肖像画的一种解读（副题）
为什么会有肖像画？我们会情不自禁地想起“认识你自己”这一古希腊的名言，真实地描绘人本身，其非凡意义自不待言。
美国作家埃德加·爱伦·坡在其《人群中的人》（1845年）一文中曾这样写道：“我甚至能在那么短促的一瞥之间，从一张脸上读出一部长长的历史。”此言正可用来理解西方肖像画的灼人风采。
西方肖像画可以追溯到古希腊。尽管如今我们难以见到当时的肖像画原作，但是，那些传说般神奇的故事依然散发着迷人的气息。难得的是，古罗马时代的庞贝遗址为我们留下了一幅夫妻肖像画《面包师特兰提乌斯及其妻子》。显然，这是一幅公诸于众的肖像画，因为人们在画主住宅外发现了一段题记，原来这是为了助选用的画像，男子要获选，其妻子为之站位。男女的脸上都洋溢着自信而又诚恳的神情。男子拿着卷起来的文书，可能与当地的公共事务有关，而女性则手持尖笔与蜡板，甚至比男性更处于画面中心的位置，可谓意味深长。
漫长的中世纪没有留下什么精彩的肖像画。人的个性化的面貌在一个压抑人性的时代是难以获得充分表达的机会的，更遑论来自人物内心世界的律动。尽管圣索菲亚大教堂里的马赛克镶嵌壁画中有颇多现实中的人物，尤其是史册上赫赫有名的那些罗马皇帝与皇后，但是看上去竟然都差不多。在这里，人物仿佛成了一种符号，缺少了那种对人的脸容特征的细致入微的描绘。
文艺复兴时期是肖像画大放异彩的时代。肖像画名副其实地得到了前所未有的多样化表达。不仅有令人说不尽、道不完的《蒙娜丽莎》，也有悄然进入神话或宗教题材绘画中的肖像写真。以波提切利的《东方三博士来拜》为例，其前景左侧第一人面向观众的方向，便是艺术家本人。在左侧看着观众方向的还有一个身披浅蓝衣袍、头发花白的男子，他用右手的手指指着自己，恰是画作的委托人古阿斯帕勒·德尔·拉玛。与其相对称的是画面右侧同样看着观众方向的红衣袍男子，是其家族的又一成员。或许是为了展现其高大上的社交圈，或者是为了奉承权倾一方的美第奇家族，此画竟将此家族的主要成员统揽其中，甚至包括已经不在世间的人。跪在圣母前的人物即科西莫·美第奇，他的两个儿子也在场，身披红斗篷、跪在前景中间的便是皮耶罗·美第奇，而其右边那个身披白袍、侧着脸看着的就是乔万尼·美第奇。这三个人在波提切利绘制此画时均已过世了。科西莫的两个孙子也出现在显著的位置上。朱利亚诺·美第奇是侧面的形象，位置就在古阿斯帕勒·德尔·拉玛的前面。洛伦佐·美第奇则是画面左侧第一人，也是侧面的形象。好在波提切利熟悉美第奇家族的这些成员，因而忠实地写真这些人物根本不是什么问题。不过，要画出这么多的肖像，而且，要凸显各自的特征，就不可能一蹴而就了。
事实上，文艺复兴时期还诞生过一幅终止了一场战争的肖像画，那就是威尼斯画家詹蒂利·贝利尼所作的《苏丹王穆罕默德二世》（1480年，现藏伦敦维多利亚和艾尔伯特博物馆）。1453年5月29日，年仅21岁的奥斯曼帝国的君主穆罕默德二世率兵横扫西方世界，在拿下康斯坦丁堡后，他大步跨入已有上千年历史的圣索菲亚大教堂，宣告了罗马帝国的崩溃。这给长年与拜占庭有贸易和文化交往的威尼斯共和国以莫大的压力。1479年，穆罕默德二世要求一直敌对的威尼斯尽快给他选派一位画家。于是，出生于绘画世家的詹蒂利·贝利尼被选中，担当起为穆罕默德二世绘制肖像画的外交使命。后来，贝利尼不负众望，画出了一幅令苏丹王极为满意的肖像画。一幅肖像画消弭了一场战争，也被认为是促成后来威尼斯依然保持和平繁荣的一大原因。
到了17世纪，肖像画变得更丰富多彩，尤其是巴洛克时代的用色更为绚丽，而人物也因为增强了动态和力量而愈加栩栩如生。与此同时，对被画对象内心世界的揭示与渲染也到了一种前所未有的程度。以卡拉瓦乔为例，他的《大卫》描绘的是年轻的大卫以智慧击败了巨人歌利亚。他右手拿着利剑，左手提着后者的首级，是一个胜利者的姿态。可是，被斩首的歌利亚却明明是画家本人的自画像，这并非自虐的描绘，而是一种绝望的表征。此时的画家还在逃亡途中，离死亡不过咫尺之遥。自画像画到这等地步可谓绝无仅有了，恰好也契合《大卫》中的形象对比：一边是年轻的、血气方刚的大卫，红润的脸上既有自信，也有对对手的鄙视，另一边则是憔悴的、面无血色的歌利亚，脸上满是挫败、绝望与无奈。
新古典主义的肖像画中有许多杰作。雅克-路易·大卫笔下的拿破仑肖像系列就蔚为大观，据说，拿破仑极为喜欢他画的巨幅油画《拿破仑加冕典礼》，但还是建议其修改一下对红衣主教的形象描绘，因为把他画得有点憋屈了。可是，大卫坚决不改，表明对拿破仑有着无以复加的推崇与赞美。大卫的得意门生安格尔历时12年画就的肖像画《穆瓦特西耶夫人》也是一幅精彩的作品。画中的人物一袭高贵的黑裙，像是要去看歌剧或芭蕾，美丽而又优雅。了解安格尔的人都知道，画家是到过意大利的那不勒斯的，见过庞贝壁画中的杰作《翁法勒和赫拉克利斯》，而这幅《穆瓦特西耶夫人》正是表达了对这一古典图像的无上敬意，因为穆瓦特西耶夫人与翁法勒的姿态如出一辙。
到了19世纪，肖像画到了极为繁荣的年代。不妨看一看印象派画家笔下的作品。莫奈曾多次画过自己的妻子卡米耶。一次，他已经得了病的妻子从他的画室外走过，外面是皑皑白雪，虚弱的妻子边走边朝画家的画室方向看，于是画家迅速将这惊鸿一瞥画了下来（《红头巾：莫奈夫人肖像》，约1873年，克里夫兰艺术博物馆）。因为珍爱，此画一直挂在画家家中。1878年，在妻子临终时，莫奈忍着无法言说的悲痛为其画了《弥留时的卡米尔》，用画笔捕捉下了爱妻渐渐失去血色的容颜，并在右下角签名处留下了一颗桃心，画面的色调与笔触通往艺术家内心最深处的爱意与哀伤。
20世纪，现代主义艺术绽放魅力，肖像画的面貌到了令人眼花缭乱的地步。只要看一看毕加索笔下众多花样翻新的自画像，就不难理解这是一个不创新即死亡的时代，可贵的是每一个杰出的艺术家都有自己的文化底色与张扬的个性。比如，从夏加尔的自画像中，我们很容易看懂画中的许多细节。譬如，马蒂斯式的用色、毕加索式的构成、画面上端的意第绪语（一种日耳曼语）、画架上艺术家的作品《致俄罗斯、驴子及其它》，以及艺术家故乡维捷布斯克的场景和巴黎的艾菲尔铁塔，等等。
当然，自信的艺术家在肖像画的道路上会走得更远。比如，美国波普艺术家罗伊·利希滕斯坦在1950年代所画的自画像里是可以轻易找到他本人的样子的。可是，到了1976年，却已经代入了具有鲜明波普风格的绘画因素。到了1978年，艺术家年届55岁，大概是已功成名就，有了独一无二标识度的缘故，他在自画像中就完全抹去了他本人的面相因素。我的作品自己会说话，作品就是我的全部——这是何其独特的肖像观！
（丁宁 作者系北京大学艺术学院教授）
中国绘画史上，人物画是最早具有独立艺术品格又最具艺术魅力的画科，也是最能够直观反映当时政治法律、哲学思想、宗教观念、道德信念、文化艺术等社会意识，在中国画各科中颇具认识价值与教育意义。
浙江省博物馆所藏古代书画在国内省级博物馆中，以明、清书画与近现代名家书画而闻名遐迩，且以浙江籍地方名家为主，这也是浙江省博物馆馆藏书画的一大特色。元代的黄公望，明代浙派、武林画派，戴进、蓝瑛、项圣谟、徐渭、陈洪绶等，这些画坛开宗立派人物与不朽杰作谱就了浙江书画之乡的恢弘篇章，同时也印证了中国美术史的发展主脉络。“像应神全——明清人物肖像画特展”汇聚南京博物院与浙江省博物馆馆藏明、清时期人物肖像画精品共一百二十件套，两家单位各占其半。展览以肖像、道释画、仕女画、风俗画、历史故事书等人物画题材内容为视角，以名士写真、人物传神、行乐故事、佛道神话四个专题构架展览体系。浙江省博物馆参展作品有明代人物画十二件，清代人物画四十八件。其中重量级的作品有明沈周《为祝淇作山水图》，曾鲸《张卿子像》；清陆薪《醉吟图》，汪汉《九歌图》，禹之鼎、蓝深合作《云林同调图》，罗聘《丁敬像》、《金农像》等。它们从不同角度体现了明、清时期社会生活、民俗风貌、宗教信仰、道德信念、思想情趣等，彰显人物画的社会文化含义。
肖像画在元代逐渐独立成科，并出现了专门的名家。明代文人画风行，文人画家的兴趣更多地专注于山水、梅竹、花乌上，他们一般不具备严格的写实能力，不擅也不屑于画以形写神的人物画。人物画遂淡出绘画主流而式微，肖像画逐渐走向民间，无名画工中涌现出许多的写真能手，而职业画家队伍中也有不少兼善肖像画者。
曾鲸/ 张卿子像
明、清以后，人物画家用墨染出人面，以凹凸法绘人物小照及行乐图的风气相当流行，曾鲸就是有代表性的人像画家之一。从传统肖像画基础上走过来的曾鲸，吸取西画讲求解剖结构和立体效果的长处，以笔墨为主要的造型手段，以淡墨烘染面部的凹凸，层层晕染，达到“如镜取影，妙得神情”的境界。他曾为董其昌、陈继儒、项子京、葛一龙、王时敏、张卿子、胡尔慥、黄道周等不同身份和性格特徴的人画像。
曾鲸/ 张卿子像局部
《张卿子像》是曾鲸五十五岁时为杭州名医张卿子所画的肖像，人物比例适中，神态端庄自然，温文尔雅。其画法注重墨骨，以淡墨线勾出画部轮廓和五官部位，墨骨既成，再以赭色覆盖于墨线上，鼻翼和面颊两侧又作深褐色烘染，最后平涂一层淡赭色，使肖像颇具厚度和立体感。是图为传世曾鲸作品中的精品之一。曾鲸丰富了肖像画的表现技法，开拓了明清人物画的新领域。曾鲸画风对后世影响很大，追随的弟子众多，从学者众，一时形成了“波臣派”。该画派的影响一直延续到清代中期，上下二百年左右，堪称最具影响力的古代肖像画流派。
张远/ 槐荫抱膝图
张远/ 槐荫抱膝图局部
曾鲸弟子张远《槐荫抱膝图》为海宁名士查慎行写像，此卷作于康熙二十一年壬戌(公元一六八二年)，时年慎行三十三岁。画本幅无款，朱彝尊题引首“槐阴抱膝”，查初白自题七绝一首，卷尾有张尚瑗、钱良择、陆嘉淑、杨雍建、高野侯、张宗祥等名流题咏。图中浓密的槐树荫下，慎行端坐磐石，双手抱膝，眉目清秀，神情间若有所思。该图与曾鲸写真技法一脉相承。无怪乎画主于二十年后非常得意地在画上自题诗云：“道是故吾浑不识，笑将颜状向旁人”。
罗聘 / 金农像
罗聘 / 金农像局部
“扬州八怪”中罗聘堪称写真高手，身为金农入室弟子，既继承师法，又不拘泥于师法，笔调奇特，自创一格。将罗聘笔下的《金农像》与《金农自画像》(故宫博物院藏)相比较，可知金农长得就是秃头大脑门这副尊容，画家并无刻意强调不求形似。为使金农显得精神矍铄，作者取金农侧面坐于山石上，手捧贝叶经作读经状。画像抓住金农秃头大脑门、胡须连蜷、服装简朴的特徴，突现了金农淡定从容，嗜奇好古而又落拓不羁的性格。头部轮廓以淡枯笔勾勒，人物皮肤皆施淡赭色。胡须显杂乱施白粉，并以浓墨粗线条勾勒衣纹轮廓，以坚劲扎实的点子积成线条，构成粗布条纹玄色衣衫的效果，线条古朴生拙，从中可窥罗聘笔墨的深厚功力。《金农像》无作者年款，但从所画人物造型、笔墨和衣褶线条分析时间与《丁敬像》相近。
罗聘/ 丁敬像
罗聘/ 丁敬像局部
金农青年便与丁敬交好，二人经常诗文唱和、书画相赠。受金农影响，学生罗聘也十分敬重丁敬。罗聘所绘《丁敬像》画中丁敬倚杖侧坐石几，光顶高额，脑后仅剩稀疏白发，脖颈细长，颈关节裸露，造型夸张，“怪”中见美，拙中含趣。衣纹线条以浓墨莼菜条勾勒，转折顿挫坚挺洒脱，花青平涂衣衫，衬出丁敬“瘦骨如龙、道气凝鉏”的不凡气质。此像构思造型别出心裁，发展了金农的肖像画法，追求文人画的天趣、人趣与物趣，为传统肖像画开拓出新的生机。袁枚在诗堂上题云“看碑伸鹤颈，拄杖坐苔矶。”罗聘画中有诗，袁枚诗中有画，诗画呼应，相得益彰。该图与《金农像》相类，亦无作者年款，据裱边丁敬手书《送诗客罗君遁夫归扬州》诗及丁敬致罗聘书箚，得知此像并非受命之作，而是罗聘出于对前辈敬仰之情，在杭州画成后携归扬州，留作纪念。据黄涌泉先生考证，此图创作时间可能是乾隆二十八年春天(公元一七六三年)，是年丁敬六十九岁，罗聘三十一岁。
任颐/ 周闲像
在海派中占有重要地位的人物画家任颐堪称海派人物画之巨擘，他对传承发扬晚清人物画具有举足轻重的作用。任颐之前的写真像像主多为正襟危坐，即使是把人物安置于一定的背景环境中，或是站者、坐者，或是全身、半身，也都是正面形象居多，以表现像主安详从容的神情。而任伯年所作肖像画，或正面、或侧面、均视画面需要而定，通过像主的眼神、身姿、手势和其他细节来表现人物的性格。《周闲像》是为浙江嘉兴名士周闲四十八岁时绘制的小像，而作者年方一十八岁。周闲是海派早期画家，寓居吴门，鬻画为生，善画花卉，气象沉厚。兼工仕女，有陈老莲风采。周闲“性简傲，喜远游”颇具魏晋风度。为凸现周闲名士风采，画家构图力求简洁，画面一无背景，图作像主全身像，头戴笠帽，身着古装宽袖大袍，右手持杖，神情淡定从容，旁若无人地大步行进街头。人物衣褶线条劲紧流畅，风生水起，一个桀惊不驯、才高八斗的鲜活形象仿佛即将从画中走出。
二、人物传神
魏、晋时期的顾恺之首先提出了“以形写神”的论点，南齐谢赫在吸收顾恺之画论基础上，于《古画品录》中提出了“六法”的中国画造型理论，即：气韵生动、经营位置、骨法用笔、应物像形、随类赋彩、传移模写。千百年来“六法”成为中国人物画造型艺术的创作原则。
王俭/ 壶天洞乐图局部一
王俭/ 壶天洞乐图局部二
王俭/ 壶天洞乐图局部三
王俭/ 壶天洞乐图局部四
晚明是一个扰攘纷乱、社会处于动荡转变型的年代。政治腐败、宦官专政、污吏横行、民生凋敝、社会动荡不安，以李贽、袁宏道、汤显祖、冯梦龙等为代表在思想界及文学领域中掀起了一股较为广泛的新思潮。他们以纵欲主义作为思想武器来对抗传统封建伦理道德价值规范，把追求自身享乐及其满足看作人生目的，以求得一种心理架构的平衡。文人中狂狷悖俗，酗酒、癖变童、狎妓一时成为时尚。此种风气反映在绘画创作中，出现了大量以纵酒享乐为题材的人物画。本展中表现醉酒的作品有多幅。王俭《壶天洞乐图》以文人饮酒为题材，以夸张的手法，绘百余人物在山洞内饮酒作乐的场景。作者善以白描刻画人物形象，运笔奔放，线条弛张有度，巧妙运用墨的浓淡、枯湿对比，将众人在壶天洞乐中吟诗作画、猜拳行令、说唱舞蹈、酩酊大醉诸种形象表现得淋漓尽致。人物画部神情丰富生动，衣纹线条方折有力，颇具吴伟遗风。
陆薪/ 醉吟图
陆薪/ 醉吟图局部
陈洪绶入室弟子陆薪与严湛深得师门器重，仿陈洪绶画几可乱真，传世作品不多。《醉吟图》图绘三名士酣饮后，其中一人诗兴大发，醉而吟诗的情景。画画处理成正面、侧面、背面三种构图，丰富了视觉效果，人物比例头大身短，画部表情生动传神。衣褶线条刚劲古拙，设色沉着雅致。人物形态、衣纹勾勒酷似陈洪绶。
陈洪绶/ 羲之笼鹅图
面对明末甲申之变，怀有一腔报国大志的陈洪绶，对不合理的社会现实表现出强烈的不满，对新朝又不与合作的悲怆，使他的心理发生了裂变，人格遭到扭曲，以狂放不羁著称。他的才艺全面，不但善长抒发真撃感情的诗文，还能自创一体书法，更是一位擅长人物，精工花鸟，兼能山水的绘画大师，尤其在中国版画史上，留下了华采乐章。陈洪绶的艺术风格往往不拘泥于形似，善用夸张的手法，别有一番装饰趣味。他所画人物高古奇骇，衣纹清圆细劲，设色清丽典雅，开明代以后一代画风。
陈洪绶/ 羲之笼鹅图局部
如《羲之笼鹅图》写晋代大书家王羲之以字换鹅故事。图中王羲之头戴峨冠，身着宽袖敞袍，手执蓝底描金竹枝纨扇，神情悠闲潇洒。家仆左手执杖，右手提鹅笼，紧随其后。人物躯干伟岸，造型夸张，主仆二人形象准确生动。敷色妍丽古雅，衣纹线条圆劲流畅，具有古朴的韵律。陈洪绶的人物画对清代及海上书派的任熊、任薰、任颐等影响极大。
华岩/ 松荫三老图
华岩是“扬州八怪”中成就卓著的杰出画家，他善于通过笔墨表达自己真切的内心感受。他的人物画得益于马和之、陈洪绶、王树谷，自成一种简笔画法，形象有所夸张而不变形，如《松荫三老图》为华岩人物画中常见的高士题材，三老于松荫下对坐，共赏奇文，松树隽雅，山石不失苍浑之风。线条似兰叶描，简练柔劲，不失形似而更重精神，不仅个性鲜明，而且更富有意境。华岩的绘画对当时乃至近代绘画的发展起着重要的启迪作用。
清代后期出现了一个较大的仕女画家群,成为当时颇具特色的艺术现象，其中较有影响的画家有余集、改琦、费丹旭、顾洛、王素、胡锡珪等。他们都热衷描写身着古装，体态清秀纤弱的妙龄女子，用笔轻柔流畅，落墨纯净，敷色清雅。
余集/ 仕女图
素有“余美人”之称的余集，少负奇才，官至翰林院侍讲学士。诗文、书、画兼擅，有三绝之誉。尤其擅画仕女，风神清丽，仪态静朗，无脂粉气。《仕女图》画深幽庭院，除太湖石外，别无景物。仕女侧对观者，体态清秀柔弱，倚石而立，右手托举空中，似欲接归燕衔来的花瓣，人物形象显得仪态万方。人物画部略敷白粉，粉黛轻扫，朱唇微染，衣纹线条劲紧流畅。
顾洛、奚冈/ 元宵儿戏图
画仕女与余集齐名的顾洛曾有一印“丹青不知老将至”，印文是借用杜甫的诗句，其下句为“富贵于我如浮云”。顾洛与寓居杭州的奚冈交好，顾洛写人物而奚冈补景，在当时被称双绝。顾洛、奚冈《元宵儿戏图》以生动的笔墨，描写元宵之夜儿童舞灯游戏的欢快场面：侯门宅院的后花园，皓月当空，假山前十余个贵族小孩，身着不同的服装，画面由左向右，前面三孩童手舞花灯开道，中间一童边行边吹喇叭，后面紧跟着扮成骑马官员及护从，地上有三童玩游戏，身边二老妪为之击鼓。纵览画面人物共有十四人，然众人形象无二重复，尤其是中间吹喇叭的儿童动态十足，官员扮演者神情则矜持凝重，凸显儿童天真活泼之神态，足见作者对人物绘画的观察细微，表现细腻。奚冈布景宛然天成，假山皲染玲珑，红梅与翠竹遥相呼应，烘托出花园主人高贵而不俗的身份。而该图作者对于儿童舞灯的动态与园子景物的静态把握更是恰如其份，充分显示了三位画家的配合默契。
倪仁吉/ 仕女图
浙江大地钟灵毓秀，不仅蕴育了众多善于操弄笔墨的风流才子，也不乏精通丹青的红粉佳人。浦江才女倪仁吉以精通文史、善工书画、又擅刺绣、通晓音律的全才闻名当时。《仕女图》画一婀娜女子手执团扇，姿态柔美，婷婷玉立于山水间，山中点缀的丛菊、团扇上的荷花或隐喻该女子出身高洁隐逸世外之意，亦或是作者自况。
三、行乐故事
行乐图是人物肖像画中的一个种类，为文人造像或文人自画，因此它也最具有娱乐性，它往往将像主置身于幽雅的环境中，或梅竹之间，或松林之下，或与山水结合，临流而坐，观瀑聴泉。这种具有行乐性质的肖像画更多地是传遗像主的文人情趣。
沈周/ 为祝淇作山水图
明代出现了人物与山水相结合的画，整体看以山水为主体，但画中人物突出，足以表现人物的活动。沈周《为祝淇作山水图》，便是一幅将画主置于自然山水中的作品。为贺祝淇九十高寿，沈周应命而作，图中画主身着红袍，头戴玄纱冠，双手笼于胸前，端坐于流水之滨。神情闲雅。丹顶鹤口街灵芝向祝淇献寿。旁衬参天古松，寄托了作者对画主延年益寿的美意。
罗文瑞/ 洛中九老图之一
罗文瑞/ 洛中九老图之二
罗文瑞/ 洛中九老图之三
唐代诗人白居易于会昌五年(公元八四五年)三月，在故居洛阳香山与胡杲、吉皎、刘真、郑据、卢真、张浑、李元爽、僧如满作耆老集会、宴乐。为了纪念这次尚齿之会，白居易曾请画师将九老及当时的活动一一描绘，以图纪盛，并书每人的姓名、年龄，故题名为《九老图》。后人思慕这段风雅韵事，出现了许多的摹本或临本·传北宋李公麟、南宋刘松年、明谢环等皆有摹本。罗文瑞《洛中九老图》也是摹本之一：图中人物以松、竹、小桥、溪流、山石分隔，九老均为长寿之星，虽已步入耄耋之年，依然皓首庞眉，精神矍铄，丝毫没有龙钟老态。他们徜徉在绿意盎然的松竹林园间：有二老在展卷观赏书法；有的相偕在林中漫游。其中一老醉意熏然，帽上簪花边走还边手舞足蹈，模样滑稽有趣；有的围坐石桌旁聚精会神的下棋；其后还可见几个小书童在周围忙碌。整个燕集活动繁多，场面愉悦而又热闹，是典型的文人雅集场景。人物形象依据各人特征刻画生动，笔墨老辣，寓诙谐于端庄，富浓郁的文人意趣与生活趣味。是图没有单纯停留在客观临摹宋人《九老图》，而是倾注了画家内心的主观愿望，借以抒发对长寿、快乐、颐养天年理想生活的向往之情。
严湛/ 赏音图
陈洪绶的写意人物画对清代浙江地区仍有很深的影响。陈洪绶之子陈字、学生陆薪、严湛等都承袭了陈洪绶的衣钵。陈洪绶弟子中以陆薪、严湛名声最大。严湛是陈洪绶的入室弟子，其人物、花卉都不在其师之下，他深得陈洪绶器重，时常奉命代师设色，存世作品尤为稀有。严湛作品《赏音图》无论人物、布景都精工细作，松树寓意长寿，图中二棵巨松树干倚斜交揖，树冠如盖，画面中心石块堆叠成案，一女子面对主人抚琴奏乐，主人夫妇分坐石案两侧欣赏音乐，神情安详从容。无论是听琴者，还是抚琴者，都似乎陶醉于悠扬的琴声之中。人物衣褶线条勾勒圆细劲健，面部及服饰略施白粉，男主人衣服用色一如陈洪绶所喜的朱红，夫人云肩部分敷以朱砂，与身后石绿晕染的山石形成鲜明对比。淡雅的青绿染松针，淡墨平涂山石，浓墨点苔，间以淡石绿苔点。整幅画面设色古朴典雅，层次分明，颇有其师陈老莲之风范。
禹之鼎/ 北山洗寒图
康熙年间以擅人物画而供奉内廷的禹之鼎，山水画师法蓝瑛，兼学宋、元诸家，白描写真，秀媚古雅，尤精肖像，一时名人小像多出其手。喜用兰叶描，取宋代马和之法，简逸飘洒，亦能花鸟，名重一时。《北山洗寒图》朱北山即朱自恒，该图绘北山先生裾坐于古梅树下，饮酒洗寒，神色潇洒自若，表达了画主以梅作友，借酒为饮的傲骨。画中梅枝虬劲，暗香浮动，周围衬以妇人、幼子及调酒小童，为整个画面增添了动人的神采。
禹之鼎蓝深/ 云林同调图
特展中另有一幅长卷是禹之鼎与蓝瑛之孙蓝深合作的《云林同调图》，当属禹、蓝精心绘制之作。此图卷是清康熙二十三年(公元一六八四年)高士奇四十岁时在北京请禹之鼎画像、蓝深布景之作。中坐为释常岫，浙江黄岩人。其左微笑侧坐相伴者即高士奇。右边松林中蓝深手执书卷款步走来。画冢以传神妙笔，描绘出各人的气质特徴，肖像画部墨骨敷色受曾鲸影响。人物的衣纹线条变化不一，或流动，或挺拔，因人而异。蓝深景布苍松泉石，与人物颇为契合，笔墨苍劲老辣，不失武林画派本色。
四、佛道神话
道释题材早于隋唐魏晋时期就被广泛运用于人物画中，在明、清时代的画家中，,以罗汉和观音入题者较为多见。罗汉是阿罗汉的简称，是小乘佛教中佛陀得道弟子修证最高的果位，有三层含意：可以帮人除去生活中一切烦恼；接受天地间人天供养；帮人不再受轮回之苦。
郑重/ 罗汉图
被丁云鹏推为赵伯驹后身的郑重，善写佛像，亦画山水小景，摹仿宋、元体均气韵精研。郑重《罗汉图》画一红衣罗汉，须发卷曲，双耳垂肩，坦胸露肚，趺坐于菩提树下。罗汉头微向左上扬，双目注视前方，眉眼之间洋溢着慈爱、平和的神情，左手执一白色物件，似向童子讲述故事，而三童子顾自坐在布袋里嬉戏。山水之间充满了天真、祥和的情趣。佛教自宋代以来已开始逐渐趋向世俗化，至明朝则这种世俗化的倾向愈益明显，郑重笔下的罗汉显然减少了几分道释画应有的庄严神圣。更多的是凡间世俗的亲切与平易。
汪汉/ 九歌图局部
《楚辞》的《九歌》是战国诗人屈原据民间祭神乐歌改作或加工而成，共十一篇：《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、 《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》。在中国绘画史上“九歌”是历代画家热衷绘制的题材，李公麟、张渥、陈洪绶等都有以此为题创作的作品。汪汉《九歌图》卷首集各神于一帧，群巫歌舞迎神作主，表现手法与其他《九歌》题材的作品有所不同。作者以工笔重彩的独特手法经营画面，取景布局讲究，人物描绘精细，衣纹细劲而繁杂，背景山水双勾点彩，勾画有序，表现出作者深厚的绘画技巧。某些人物表现手法受到陈洪绶影响，是研究清代人物画的难得资料。
金礼赢/ 观音像
观音作为佛教中的重要人物形象，成为救苦救难的象征，是人间福祉的化身，因此无论在戏剧还是在文学创作中，观音都是以慈眉善目的女性形象出现。浙江籍女画家金礼嬴，自幼即含毫吮墨，志趣高远。凡人物、仕女、界画楼室、山水、花卉，都能匠心独运，妙夺古人，尤其精于画佛像，庄严妙丽。
金礼赢/ 观音像局部
金礼赢所绘《观音像》描写的是《华严经·入法界品》中善财童子向观音请教佛法的故事。画中观音神态静穆、慈祥，端坐狮身，给善财童子讲解佛法。善财童子则匍匐于地，专心听讲，旁衬鹦鹉上下跳窜，学童子向观音跪拜。观音、童子面部略加烘染，衣纹线条流动。画中已含人间生活气息，观音与童子俨然一对母子。设色典雅，用笔工细，观音、童子衣纹及狮子毛发，鹦鹉羽毛均以淡墨勾线，如行云流水，观音长发施以深蓝花青，颇为醒目。观音、童子、鹦鹉三者神态相互呼应，整个画面呈清淡高雅之气，是观音绘画题材中的佳作之一。
金农/ 药师佛像图
药师佛是东方琉璃净土的教主。药师本用以比喻能治众生贪、瞋、痴的医师，在中国佛教一般用以祈求消灾延寿。金农擅长诗文、书法，中年后才涉足画坛，他流传至今的人物画并不多，但却能形成独特的风貌，凭借著书法用笔的功底，他的人物画逸笔草草，力求捕捉人物的神态特征。《药师佛像图》以虚虚实实的线条信手勾勒出山石轮廓，水墨平涂，山石一无皴染，洞内药师佛着朱衣袈裟，袒露右肩，盘踞蒲团，手执尘掸作闭目养神状，洞外有小童推磨碾药。人物神态特征捕捉准确，衣纹线条顿挫有力，从中可窥金农以书法入画的成功个例。
冯箕/ 吕洞宾像
道教题材的人物画有仙道故事、道教人物和道场画之分。道教画中最为常见的是对于神话传说中“八仙”的描绘，“八仙”是道教供奉的民间广为流传的八位得道仙真；钟离权、张果老、吕洞宾、李铁拐、何仙姑、蓝采和、韩湘子和曹国舅。在以“八仙”为主题的道教画中，有将“八仙”共置于一幅画的，也有仅画一个或两、三个的。“八仙”之一的吕洞宾是一位与观音、关公一样妇孺皆知、香火占尽的人物，他们合称“三大神明”。冯箕《吕洞宾像》仅画吕洞宾一人，身穿道袍，头戴华阳巾，身着青锋剑，左手持三宝神水宝瓶，席地而坐，神情慈善地注视着洗樱桃的童子，童子专注投入的样子憨态可掬。人物面部描绘笔墨工细，别具神采。整个画面风格淡雅，张力十足。
余论
元代以降，伴随着文人画的勃兴，较多的文人画家转而致力于山水、梅竹、花鸟画的创作，山水画的创作已然估据画坛主流地位。人物画祗有少部分宫廷画师和职业室匠仍在继缤，人物画逐渐退出绘画主流而走向衰微。明代人物画较元代略有振兴，但较山水、花鸟画发展缓，一些接触民生、关心国事、接受了具有萌芽状态反封建意讥的文人或职业画家仍不乏人物画的优秀创作，人物画从为物件传神，转向更多地抒发作者情感。人物画仍然沿袭前代传统，李公麟的白描工笔细密、宋代院画设色秾丽、梁楷的减笔都有所继承。绘画题材以肖像、道释、高士、风俗、历史故事居多。明中叶以后，社会酝酿着重大变革，与时代潮流相脗合，绘画界亦出现了一种新的倾向。一些文人画家怀着不羁的情感，开始更为自由地抒写自己的主观世界，追求气韵神采的笔墨效果，这种倾向在吴门派初露端倪，而在晚明徐渭、陈洪绶身上显得尤为突出。明末人物画流派纷呈，徐渭的大写意人物和造型奇异的陈洪绶、丁云鹏、吴彬及注重写真的曾鲸之“波臣派”，应是明末最具个性的人物画风。成为人物画新面貌的先行者。
清代人物画的成就虽然不如山水画彰显，但是肖像画却有较大的进展。当时从宫廷至民间盛行肖像画，禹之鼎可谓画尽当世名人小像，清中期有徐璋、罗聘、丁以城等，所画肖像都极一时之重，后期则有费丹旭称名手。至晚清任颐写像，更有声于大江南北。“扬州八怪”与“海上画派”的出现，改变了清代中、后期人物画的命运，将中国人物画的发展推向一个新的高峰。
文/ 浙江省博物馆书画部主任、研究员王小红
像应神全：明清人物肖像画特集
出版/ 澳门艺术博物馆
装帧/ 精装8开
册数/ 全三册图版（上下）一册解说
“像应神全”句出北宋郭若虚《图画见闻志·卷一·论用笔得失》:“凡画,气韵本乎游心,神彩生于用笔。用笔之难,断可识矣。故爱宾称唯王献之能为一笔书,陆探微能为一笔画。无适一篇之文、一物之像,而能一笔可就也。乃是自始及终,笔有朝揖,连绵相属,气脉不断。所以意存笔先,笔周意内,画尽意在,像应神全。夫内自足,然后神闲意定;神闲意定,则思不竭而笔不困也……。”以人物形象为主体的绘画谓之人物画,是中国画中的一大画科。中国的人物画出现较山水画、花鸟画为早。人物画常把对人物性格的表现寓于环境、气氛、身段和动态渲染之中,力求刻画人物个性逼真传神,气韵生动,故画论上又称人物画为“传神”。
本展览汇集南京博物院、浙江省博物馆两机构所藏明、清两朝人物画、肖像画精品凡一百二十件套,主要分名士写真、人物群像、行乐图绘等内容,具体包含道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等,当中不乏名人作品,如明朝的沈周、文征明、唐寅、仇英、曾鲸、陈洪绶及清朝的金农、禹之鼎及任颐等等。
按展品的具体内容,展览共分“名士写真”、“人物传神”、“行乐故事”及“佛道神话”四个单元。其中,“名士写真”单元展出《沉度春阴调鹤图》卷,《徐渭肖像》册页,曾鲸《顾梦游肖像》轴,《张卿子像》轴,《王原祁像》轴及罗聘《金农像》轴等画作;“人物传神”单元展出周臣《柴门送客图》轴,陈洪绶《羲之笼鹅图》轴,仇英《捣衣图》轴,唐寅《吹箫仕女图》轴及费丹旭《仕女屏四条》等画作;“行乐故事”单元展出文嘉《寒林钟馗图》轴,文征明《虎山桥图》卷及《中庭步月图》轴,沈周《为祝淇作山水图》轴和华岩《人物故事图》轴等画作;“佛道神话”单元展出钱复《真可和尚像》轴、金农《乐师佛像》轴及华凸《钟馗嫁妹图》轴等。
唐人张彦远《历代名画记·叙画之源流》有云:“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运。”由此观点说明先民早就强调艺术的道德教育功能。与其谓“成教化,助人伦”依附于美术来进行,毋宁说中国绘画艺术从诞生不久已经被赋予贯彻道德的力量。
游山玩水可以涤荡尘襟,“满地残阳,翠色和烟老”,自然令人生出“落尽梨花春又了”的感叹;莳花养草可以提高审美意趣,“红了樱桃,绿了芭蕉”,却原来“流光容易把人抛”。山水游观吟风弄月都离不开感喟人生,而历代丹青妙手所描绘的山光水色,或人物花鸟,无不寄托了中国文人墨客对人生和大自然的感喟。我们从不怀疑,图画是文字之外又一情感表达途径。
至于中国绘画的道德功能,以体裁论,莫过于人物肖像。《历代名画记·叙画之源流》:“以忠以孝,尽在于云台;有烈有勋,皆登于麟阁。见善足以戒恶,见恶足以思贤。留乎形容,式昭盛德之事;具其成败,以传既往之踪。记、传所以叙其事,不能载其容;赋、颂有以咏其美,不能备其像。图画之制,所以兼之也。”人物画相比于山水、花鸟更早独立成科,自非偶然,盖图像可供礼拜。然而“只难传处是精神”,不免要生“妙手何人为写真”之叹。
看范仲淹的画像,秉笏披袍,双目炯炯,不期然会联想起他“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的名言,这种伟大情操自宋以来已成为检验治国良臣的一个标准,不可更易;看陈老莲笔下风流倜傥的王右军书鹅换鹅,会想象其“龙跳天门,虎卧凤阙”的不朽书法。在形形色色的人物肖像中,还会看到徐青藤的忧愤,李竹懒的萧散,王麓台的高旷,丁敬身的儒雅,金冬心的淹博……以至关天培抗击外夷以身殉国的悲壮。
假若吾人观赏上述明、清人物画精品,在为古代丹青妙手像应神全而啧啧称奇之余,因像主生平而兴感,“见善足以戒恶,见恶足以思贤”,岂不善哉?明、清绘画并未丧失“成教化,助人伦”的道德功能,足证中华文明源远流长,生生不息,其有不可泯灭者如此。
“蕴古今”,谓之博物,举办“像应神全——明清人物肖像画特展”,除向中外书画爱好者展示中国明、清人物画上继隋、唐、两宋的精湛技艺外,倘由画内人物形象推及画外历史故实,道艺合一,有助治乱兴衰之教,庶方不负博物之旨!
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